Por Dennis Tedlock. Esta es una continuación de las publicaciones «Paralelismo gramatical en el lenguaje ritual k’iche’» (de 2022) y «Poesía en el Popol Wuj» (de 2017).
Existen dos tipos principales de versificación: uno organiza la dimensión física o sensible del discurso de acuerdo con modelos matemáticos, mientras que el otro organiza la dimensión simbólica o inteligible del discurso de acuerdo con modelos lógicos. En el primer caso, hay un ritmo de sonidos que circula en cierto modo independientemente de la significación. Lingüísticamente hablando, el verso matemático opera a un nivel fonético y silábico, mientras que el verso lógico opera a un nivel sintáctico y semántico. En ambos casos, podemos decir con Alfred North Whitehead que “la esencia del ritmo resulta de la fusión de la uniformidad y la variación… la simple recurrencia mata al ritmo con la misma seguridad que lo hace la simple confusión de diferencias.” (citado en Wimsatt 1972: VIII).
En las artes verbales indígenas del Nuevo Mundo, la versificación tiende a ser lógica más que matemática, como si existiera una reticencia general a permitir que los ritmos del sonido tengan preponderancia sobre los de significación. Dejando de lado los lenguajes mayas, las formas de versificación para el Nuevo Mundo, basadas en el significado, han sido descritas para el navajo por Eda Lou Walton (1924) para el chinuk por Dell Hymes (1977), para el karuk por William Bright (1979) y para el náhuatl por Ángel María Garibay K. (1953:19, 65-67). Garibay llama la atención hacia lo que él denomina difrasismo en el verso náhuatl, consistente en pares de versos paralelos que contienen un par de metáforas que juntas expresan una misma idea. El paralelismo en el verso náhuatl ciertamente favorece la presencia de pares de versos, pero hay frecuentes excepciones, siendo la más común el terceto. Uno de los ejemplos de difrasismo de Garibay (1953:67) es en realidad un terceto, aunque él no comente este hecho:
Aún el jade se rompe
aún el oro se quiebra
aún el plumaje del quetzal se rasga
Miguel de León Portilla, un discípulo de Garibay, fue el primer estudioso que trató pasajes del Popol Wuj como versos. En el manuscrito del Popol Wuj, el texto k’iche’ y la traducción española adjunta están arreglados como prosa suelta, excepto las listas genealógicas en los folios 55-56 (Ximénez 1973), pero León-Portilla (1969:92) llama la atención sobre las “frases paralelas” en otras partes del Popol Wuj, presentando dos extractos oratorios (75, 92-93) y los pasajes narrativos (51-55) en verso. Por otro lado, él trata un tercer pasaje narrativo como prosa (121-122) reconociendo, con gran precisión, que la tendencia a la versificación en el Popol Wuj no se mantiene en todo momento con la misma regularidad.
Edmonson da al Popol Wuj una dimensión poética
Solo Munro Edmonson (1971: xi) ha intentado tratar globalmente el PW en verso, afirmando que “está compuesto enteramente en versos pareados paralelos (i.e. semánticos)”, citando a Garibay en su discusión de los versos pareados, Edmonson divide tanto el texto k’iche’ como su traducción al inglés, desde el comienzo hasta el final, en pares de líneas claramente diferenciados. Robert Carmack, en su reseña de la obra de Edmonson, comenta que éste ha demostrado que el uso de versos pareados es frecuente en el PW, pero Carmack (1975:506-507) está en desacuerdo con la idea de que “todo el texto es poético”. No me referiré aquí a la amplia y multifacética cuestión si todo el texto es poético; de hecho, cuando se considera un trozo que ostenta el fuerte sello de la tradición oral, no es útil proceder en términos de la oposición conceptual entre poesía y prosa, que no se desarrolló en su forma actual hasta mucho después del comienzo de la escritura alfabética (D. Tedlock, 1977:512-13). En cambio, me referiré al tema más simple y reducido de la versificación que es solo un aspecto de la poética.
Ya una lectura del primer folio del texto del PW, revela frecuentes diferencias con la forma de los versos pareados. Una de las variaciones más comunes es una línea suelta que a menudo comienza con un demostrativo y sirve como introducción a un pasaje más extenso que contiene paralelismo y a veces señala el fin de uno de esos pasajes. Otra de las variaciones usuales es un terceto, en el cual el final de una serie paralela de tres regularmente está señalado por un cambio en la construcción de la última línea. Dicha variación a menudo implica la adición o supresión de un modificador suelto o afijo, o también la adición de una conjunción. Un pasaje del folio 1º. (líneas 7-10) es adaptado por Edmonson (1971: líneas 9-14)[1] como sigue:
Are’ k’ut xchiqak’am wi
uk’utunisaxik
uq’alajobisaxik
utzijoxik puch
ewaxibal
saqiribal
pero resulta suficientemente obvio, tanto semántica como sintácticamente que la forma de este pasaje estaría mejor representada con una línea introductoria suelta, seguida por un terceto y luego por dos versos pareados:
Are k’ut xchiqak’am wi
uk’utunisaxik
uq’alajobisaxik
utzijoxik puch
ewaxibal
saqiribal
que puede traducirse de la siguiente forma:
El próximo pasaje, del folio 1o. (líneas 2-6), nuevamente ilustra tanto, eso líneas sueltas como tercetos, pero Edmonson (1971: líneas 95-10) lo arregla como sigue:
Are utzijoxik
Wa’e
K’a katz’ininoq
K’a kachamamoq
katz’inonik
k’a k’asilanik
k’a kalolinik
katolona puch upa kaj
Edmonson (ibid.) sugiere que un k’a inicial está “omitido” aquí, en la quinta y en la última línea, lo que ciertamente confirmaría mejor el texto con sus rígidas nociones de versificación k’iche’; pero el hecho es que su insistencia en los versos pareados ha oscurecido el ritmo real de este pasaje, el cual es una ilustración particularmente buena del funcionamiento de líneas sueltas y tercetos. Tanto la sintaxis como el significado indican la siguiente estructura:
a) Una línea introductoria con un demostrativo,
b) Dos tercetos consecutivos, omitiendo cada uno la palabra k’a en la tercera línea, y
c) Una línea final que no es paralela con ninguna otra, la cual produce una interrupción del ritmo de los dos tercetos y hace finalizar de hecho la oración:
ARE UTZIJOXIK WA’E
k’a katz’ininoq
k’a kachamamoq
katzinonik
k’a k’asilanik
k’a kalolinik
katolona puch
upa kaj
La traducción del texto anterior podría ser esta:[2]
Afirmaciones de Edmonson para afianzar su tesis
A veces, en su tentativa de justificar las desviaciones de la insistente marcha de sus versos pareados, Edmonson se ve forzado a proveer una línea entera que no está presente en el manuscrito. En el siguiente pasaje del folio 1º. (líneas 8-9), inserta el término entre paréntesis y explica por medio de una nota que “aquí parece estar faltando una línea”:
Maja b’i oq’ jun winaq
jun chikop
(kyej)
tz’ikin
kar
tap
che’
abaj
(etc.) (Edmonson 1971: 9n; líneas 105-110)
Yo leo aquí una línea introductoria seguida por un terceto con un cambio en su última línea, y una serie de versos pareados, sin necesidad de agregar una línea “omitida”:
Majabi oq’
jun winaq
jun chikop
tz’ikin
kar
tap
che’
abaj
(etc.)
La traducción es como sigue:
La sugestión de Edmonson de que la línea “omitida” es kyej o “venado”, se basa en el hecho de que la palabra venado se encuentra pareada con “pájaro” en otro pasaje distinto, precisamente en el folio 2º. (Edmonson 1971: líneas 4-5; líneas 265-68):
ri kyej
tz’ikin
koj
balam
etc.
Pero debe notarse que “venado” ocupa la primera posición en esta última lista, mientras que, si hubiese ocurrido en la lista anterior, habría ocupado la tercera posición. No necesitamos suponer que “venado” fue omitido en la primera lista por algún tipo de error, en cambio, pudo ser una alteración dentro de la tendencia general de variar versos pareados con tercetos, en este caso un terceto que toma su tercera línea de los que pudieran haber sido versos pareados. Considerando el PW como un todo, yo estimaría que la proporción de versos pareados y tercetos es aproximadamente de 10:1, lo que significa que hay demasiados tercetos para atribuir todos ellos a errores.
En pocos casos, la tercera línea paralela de una serie, con su esperada variación del modelo establecido por las dos primeras líneas, es seguida por una cuarta línea que vuelve al modelo original. Esta secuencia puede ser tratada solamente como un cuarteto, porque la cuarta línea tiene su paralelo más marcado con las primeras dos líneas y no con ninguna que la pueda seguir. El siguiente ejemplo, es del folio 1º. (líneas 35-37); Edmonson (1971: líneas 63-66) presenta este pasaje como dos pares de versos pareados, pero dicha lectura no tiene en cuenta el vínculo que, pasando por alto la tercera línea, une la segunda con la cuarta:
Ukaj tzukuxik
ukaj xukutaxik
retaxik
ukaj che’xik
que puede traducirse de la siguiente forma:
Una estructura similar es exhibida en el pasaje que le da al PW sus varios títulos o epítetos en el folio 1º (líneas 27-30). Aquí, la segunda y cuarta líneas presentan la más cercana afinidad que existe entre dos líneas cualesquiera, proporcionando un puente bien marcado sobre la tercera línea que queda aún más de lado que en el ejemplo anterior. Edmonson (1971: líneas 49-52) presenta aquí dos pares de versos pareados, con chucha’xik añadido a la última línea, pero yo lo interpreto como un cuarteto y cuento la última palabra, que se refiere al pasaje en general, como exterior al cuarteto en sí.
Ilbal re popo wuj
ilbal saq petenaq ch’aqa palo
utzijoxik qamujibal
ilbal saq k’aslem
Chucha’xik
Ilbal, literalmente “medios de ver” o “instrumento para ver”, tiene aquí un sentido tanto de lectura como de adivinación (más claramente mostrado en el folio 53, líneas 9-13), sugiriendo una traducción como “lectura” que implica ambos sentidos:[3]
Modelo del discurso oral en nuestros días
En el discurso oral de los k’iche’ contemporáneos es difícil encontrar cuartetos del tipo descrito, pero hay abundantes ejemplos de versos pareados, como ha notado Edmonson (Ibid. XII), de líneas sueltas y de los tercetos tratados aquí. El siguiente pasaje corresponde a una narración (B. Tedlock 1978:241):
El siguiente ejemplo es un terceto moderno con un acortamiento de la tercera línea (B. Tedlock 1978:241-42):
Las siguientes líneas son extractos de una oración (B. Tedlock 1978:254-55):
I xuqijelo
q’ani sutz’
saqi sutz’
ri mayul,
ri tew,
ri kaqiq’.
Hasta ahora hemos colocado unidades paralelas una debajo de la otra, lo que ciertamente muestra su construcción sintáctica, pero las grabaciones de expresiones orales actuales sugieren un enfoque diferente (ver D. Tedlock 1971). Efectuando cambios de línea de acuerdo con la consonancia de las pausas reales de los hablantes, obtenemos los resultados siguientes:
I xuqijelo:
q’ani sutz’, saqi sutz’,
ri mayul, ri tew, ri kaqiq’.
Traduciendo:
Si un par de versos pareados está compuesto únicamente de dos o tres sílabas, no solo no se pronuncia sin pausa entre las dos unidades, sino que se pronuncia como si fuera una palaba suelta, con una acentuación en la última sílaba de los versos pareados. Dos de los referidos pares de versos en las oraciones de la actualidad y en el Popol Wuj, unen cho con plo (palo en el PW), o “lago” con “mar” y kaj con ulew, o sea “cielo” con “tierra”, y podrían ser escritos como choplo y kajulew. Si dos versos pareados contienen más sílabas que estas, las palabras sueltas pueden tener una acentuación propia, pero aún dos versos pareados que consisten de dos cláusulas completas de varias palabras cada una, es posible que carezcan de una pausa entre sus dos mitades. En el caso de un terceto, el modo de expresarlo depende de si las tres partes forman una combinación usada frecuentemente, como la última línea del extracto de la oración arriba citada, o si la tercera parte es una extensión improvisada de dos versos pareados, una especie de ocurrencia tardía, como sucede muy a menudo con la narrativa (D. Tedlock 1979:329):
y también:
Siguiendo estos y otros modelos del discurso oral de la actualidad, sería posible formarnos una idea de cómo pudo ser la recitación oral del Popol Wuj. La cadencia de la voz sugeriría un modo de presentación escrita como el siguiente, en vez del usado en anteriores demostraciones de paralelismo:
Falta demostrar cuales puntos de partida desde versos paralelos como los descritos son tan comunes también en otros idiomas mayas. Gossen (1974:142-44) discute el paralelismo en el idioma tzotzil y destaca los versos pareados, pero sus ejemplos para aquel idioma, como en Garibay para el náhuatl, incluyen tercetos que se pasan por alto sin comentario. El ejemplo siguiente ilustra también una línea introductoria suelta (Gossen 1974:143):
Gossen no discute donde podrían caer las pausas en dichos pasajes.
Para el yucateco contemporáneo, nuestra mejor evidencia viene del trabajo de Allan Burns. Abundan los versos pareados, pero también hay tercetos. Este es un ejemplo de una variación en la tercera parte. Como Burns (1977:136) lo deja explícito, el terceto completo es expresado sin ninguna pausa:
He finds the wood, he finds the stones, hard stones,
Él encuentra la madera, él encuentra las piedras, piedras duras.
Y aquí tenemos un segundo ejemplo precedido por una línea introductoria, areciendo también de pausas dentro del terceto en sí (Burns 1977:142):
“I guess I’ll shoot these deer.”
BAM’ he shoots one there. POW’ he shoots one there. BOW he shoots one.
“Creo que mataré esos venados.”
BAM, tira uno allí. POW, tira uno allí. BOW, él tira uno.
Considerando el yucateco de tiempos remotos, encontramos tanto versos pareados como tercetos en el Chilam Balam de Chumayel (Roys 1933:117):
On 3 Ben, he made all things, as many things as there are.
the things of the heavens, the things of the sea, and the things of the earth.
En 3 Ben, él hizo todas las cosas, tantas cosas como existen.
las cosas de los cielos, las cosas del mar, y las cosas de la tierra.
Y en relación a los textos jeroglíficos, Floyd Lounsbury me informa que hay secuencias de glifos donde un tercer glifo mantiene paralelismo con lo dicho en los dos glifos previos.
Conclusiones
La inflexión de versos pareados con tercetos, claramente presenta una gran extensión geográfica y una gran antigüedad en los lenguajes mayas, y lo mismo es en verdad tanto para las líneas introductorias como para las líneas finales. Queda por comprobar si los cuartetos del tipo aquí descrito (con variación en la tercera parte) se encuentran fuera del Popol Wuj, lo que parece posible. En cuanto a los modelos completos de expresión oral, incluyendo acentuación y pausas y otros elementos prosódicos (opuestos a los fonéticos) queda mucho por aprender.
Si definimos con Whitehead que “la esencia del ritmo” es “la fusión de uniformidad y variación”, entonces solo podemos concluir que Edmonson, al fragmentar completamente el PW en versos pareados, ha eliminado verdadera esencia del ritmo k’iche’. Afortunadamente, el texto k’iche’ habla por sí mismo, por lo que espero que nosotros aquí hayamos logrado no solo leer sus palabras, sino escuchar su voz.
Bibliografía
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1983 “Las formas del verso quiché” en Nuevas perspectivas sobre el Popol Vuh. Carmack, Robert M. y Morales Santos, Francisco. Guatemala: Editorial Piedra Santa.
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[1] NE: La otrografía ha sido actualizada.
[2] Otros traductores, incluyendo a Edmonson, han cometido tres errores en este pasaje: 1) ellos omiten la fuerza imperativa del sufijo –oq en katz’ininoq y kachamamoq; 2) interpretan el pasaje en tiempo pasado, mientras que a los verbos les falta el prefijo x– ; 3) traducen los primeros cinco verbos de los dos tercetos como refiriéndose simplemente al silencio, mientras que cada uno de estos verbos y especialmente los aliterados (tz’inin, chamam, lolin) describen una quietud donde solo se escuchan muy leves y pulsátiles sonidos (como el sonido de los insectos o el agua). El narrador al usar el sufijo –oq, el prefijo de tiempo presente y los verbos onomatopéyicos, representa la creación para su audiencia, en lugar de simplemente describir eventos ya sucedidos.
[3] Mi punto de vista es que las palabras popo wuj (o Popol Wuj) como son dadas en otras partes del manuscrito, no son el título de un libro específico, sino un término general para un tipo de libro. Las palabras aquí, en itálicas, proporcionan al lector el título correcto para el manuscrito conocido como Popol Wuj. Recordaré al lector que Ximénez nunca usó “Popol Vuh” para referirse al manuscrito, así como tampoco Scherzer, quien fue el primero en publicar la traducción completa de Ximénez. Fue Brasseur, la mayor parte de cuyos trabajos se ha convertido en material marginal o accesorio, quien tituló “Popol Vuh” al manuscrito y dicho título persiste aún como consecuencia del curioso proceso por el cual los errores de los estudiosos, una vez que se han arraigado lo suficiente, adquieren una cierta autoridad. Lo mismo con la obra de Inés Chávez.
Popol Mayabʼ 